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京剧如何吊嗓子

时间:2019-08-12 23:53  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  京剧若何吊嗓子

  fzpekingopera 2016-02-14 09:27

  京剧吊嗓子技巧及方式

  起首申明:这篇文章是从网上摘录,纯属参考进修只用~

  起首,把肺里的气全数呼出去,要呼的清洁

  然后,并住呼吸,把手按在小腹,也就是常说的单田

  用力使单田兴起,手要反感化在单田上,要用力

  在兴起的时候要慢慢用力,不要一下兴起来

  从起头用力到用力到极限,大约用五秒钟时间

  然后到最强的时候,持续五秒钟

  最初,慢慢放松,也不要一下放松,大约五秒时间

  整个过程,留意不要呼吸。

  这是一个轮回,每天如许练功,两个小时,半年的时间

  你的唱功必然会很实力,但两头不要遏制,出格是第一个礼拜的七天,必然要对峙下来

  我说的是师付的真功夫,你真的有毅力的话,尝尝吧

  相信我,但愿你会成功

  这是此中一种方式,下面还有一种方式跟大师引见:

  其实唱歌达到必然阶段,能够说,逐步的罕用嗓子。有些人唱歌时,用手压着嗓子,不让嗓子向上,其实是有缘由的。但这并不是准确的唱歌方式,由于嗓子若是压低,不向上去的话,就不会唱到开叉,可是若是用手去压,就对嗓子形成必然的影响,而且也起不到本色的结果,而并非是你真正的会唱歌。但并非所有歌都要必然压住嗓子唱,如:统一首歌,女声细调版,就要将嗓子提起才会唱的那么细。

  会唱歌的人都晓得唱歌是要用气唱,而若何用气就是唱歌黑白的环节。而气却又是从哪来的呢?若何练气呢?其实气是从丹田而发,而提气上冲,嗓子只是过声,并不是用嗓子用力喊,所以嗓子的利用率要比不会唱歌的人少。而从嗓子过气后,冲入脑门,脑门与后脑,以及鼻发生共振,从而达到真正的唱歌。鼻音的大小可自我调整。但脑门的共振却长短常大的,若达到必然阶段,唱久后,脑门就会痛。而吸气却并不需要十分急促,就象闻花香一样,悄悄的切平均的吸气。

  而丹田气,现实上有良多的的熬炼方式,如练武功,每天不断的唱也能够,天天象疯子一样大呼也能够。但我这里是一种大师都没听过的练气方式,用枕头(里面放满沙子)然后放在本人的小肚上,躺下练声,唱歌等。。。大约不久就会慢慢感受到本人的丹田气。

  下面也是一个比力主要常识,就是唱歌前必然要开腔。所谓开腔就是,如大呼,或是象学声乐那种吊嗓子,也就是从低音到高音。。。起落调。。。只要开腔后,嗓子才能达到比力好的形态,不然有时会有种唱不开的感受。

  所谓罕用嗓子并非不消嗓子,而是巧用嗓子。嗓子用的巧妙,以至能够仿照N多人的声音,就想吴克群那种,不外说实话,也许现场版就没那么特象,由于每小我的嗓子斗会有几多限制,并不克不及达到完全和别人一样的腔调。良多处所的那种歌手,都是什么歌都能够唱,而且都很象。但现实上如许并欠好,每小我都要有本人的气概。而且仿照别人的同时会危险本人的气概,所以要对峙本人的气概。

  歌唱是一门艺术,要想提高儿童表示歌曲的能力,应赐与他们唱歌技巧的锻炼,锻炼的内容包罗:唱歌的姿态、呼吸、发声和咬字等各方面的要求。

  一、唱歌的姿态

  准确的唱歌姿态,不只是歌唱者优良的心态的表示,并且还关系到气味的使用,共识的调理以及歌唱的结果,在锻炼时,应让学生养成优良的演唱习惯,做到两眼平视有神,下颌内收,颈直不严重,脊柱挺直,小腹微收,腰部不变。

  二、唱歌中的呼吸

  起首是吸气,在做呼吸操练时,先做好准确的演唱姿态,连结腰挺直,胸肩松宽,头自若,眼望远处,从心里到面的脸色都充满情意,然后,“利落索性地叹一口吻”使胸部放松,吸气时,口腔稍打开,硬软腭提起,并与提眉动作共同,很兴奋地当前腰为主,将腰围向外松张,让气天然地,流利地“流进”使腰、后背都有“气感”,胸部也就天然有了宽阔的感受,好比用“打欠伸”去感受以上动作。

  但呼气时不准过深,不然使胸、腹部生硬,影响发声的矫捷和音高的精确,吸气时不要有声响,反之不只影响歌唱的艺术结果,还会使吸气不易深厚,影响气味的支撑,所以,在日常糊口中要养成两肋扩张,小腹微收的习惯。

  三、发声操练是歌唱发声的一种分析性根基技术的锻炼,进修唱歌必需以最根基的发声操练起头。

  1、做获得气味支点的操练,体味吸与声的共同,操纵科学的哼唱方式,体味并调理本人的歌唱共识。

  2、学会张开嘴巴唱歌,上下齿抓紧,有下巴松松的“掉下来的感受”舌尖松松地抵下牙。

  3、唱八度音程时,从低到高,母音不竭裂连起来唱,口咽腔同时从小到大张开。

  4、气味畅达的共同,发出圆润畅达自若的声音。

  四、咬字、吐字精确、清晰

  发音操练的目标,归根到底是为了更完美地演唱歌曲,所以必必要留意咬字、吐字的清晰,准确地控制言语的反响,明白汉字言语的布局纪律,将歌曲曲调与咬字吐字连系起来操练。练唱时,将每个字按照出声引长归韵的咬字方式,先念几遍,再连系发声操练,以字带声,力图做到字正腔圆,声情并茂,演唱时发元音的出力点,应尽量接近声区的集中点,使三个声区的共识获得跟尾和矫捷调整。

  歌唱艺术是声音与文学相连系的艺术,我们唱好歌曲,不克不及只讲声音,不讲豪情,反之也不可,我们应对歌曲的思惟内容、表示手法以及词曲作者、歌曲的时代布景,有个全面的领会和阐发,再进行恰当的处置,把歌曲的艺术抽象精确完整地再现出来,达到以情带声,声情并茂。

  京剧吊嗓子技巧及方式二

  第一阶段:不曾出声先练气研究材料表白人在一般环境下,每分钟呼吸1619次,每次呼吸过程约3、4秒钟,而演唱时,有时一口吻要耽误十几秒,以至更长,并且吸气时间短,呼出时间长,必需控制将气连结在肺部慢慢呼出的方法,所以要先做:

  (一)“深吸慢呼气味节制耽误操练”。

  其方法是:先学会“蓄气”,先压一下气,把废气排出,然后用鼻和舌尖间隙像“闻花”一样,天然松畅地悄悄吸,吸的要饱,然后气沉丹田,慢慢地放松胸肋,负气像细水长流般慢慢呼出,呼得平均,节制时间越长越好,频频操练46次。

  (二)“深吸慢呼数字操练”

  我们把第一步调称为“吸提推送,“吸提”的气味向里向,“推送”的气味向外向下,在“推送”同时做气味耽误操练。我们保举三种练法:

  A。数数操练:“吸提”同前。在“推送”同时轻声快速地数数字“”,口吻频频数,数到这口吻气尽为止,看你能频频数几多次。

  B.“数枣”操练:“吸提”同 前。在“推送”同时轻声:“出 东门过大桥,大桥底下一树枣,拿竹竿去打枣,青的多红的少 (吸足气)一个枣两个枣三个枣 四个枣五个这口吻气尽为止,看你能数几多个枣。频频46次。

  C.“数葫芦”操练:“吸提” 同前。在“推送”同时轻声念:“金葫芦,银葫芦,一口吻数不了24个葫芦(吸足气)一个葫芦二个葫芦三个葫芦”,这口吻气尽为止,频频46次。

  数数字、“数枣”、“数葫芦”节制气味,使其越练节制越,万万不要跑气。起头腹部会呈现酸痛,练过一段时间,则会盲目大有前进。

  (三)“深吸慢呼长音操练”

  颠末气味操练,声音起头逐渐插手。这一操练仍是练气为主,发声为辅,在推送同时择一中低音区,悄悄地男生发“啊”音(“大嗓”发“啊”是外送与练气相顺),女生发“咿”音(“小嗓”咿”是外送)。一口吻托住,声音出口呈圆柱型海浪式推进,能拉多长拉多长,频频操练。

  (四)“托气断音操练”

  这是声、气参半操练。双手插腰或护腹,由丹田托住一口吻到额咽处冲出同时发声,声音以中低音为主,有弹性,腹部及横膈膜操纵伸缩力同时弹出,我们引见三种操练:

  A。一口吻托住,嘴里发出快速的“噼里拍啦,噼里拍啦”(频频)到这口吻将尽时发出“嘭一啪”的断音。频频46次。

  B.一口吻绷足,先慢,后快地发出“哈工哈)(频频)(加速)哈,哈,哈”熬炼有进发迸发力的断音,演唱中的“哈哈”大笑、“啊哈”、“啊咳”常用。

  C.一口吻绷足,先慢后快地发出“嘿厚、嘿厚”(频频逐步加速)“嘿厚,嘿厚”加速到力量不支为止,频频操练。

  颠末这一阶段操练,气为声之本,气为声之帅的气味,已根基丰满,“容气之所”已根基兴奋、活跃起来,而声音不断处于酝酿、庇护之中,在此根本上即可起头预备声音操练了。

  第二阶段:气、声、字的操练

  戏曲演员特别京剧演员包罗戏曲快乐喜爱者在喊嗓练声上容易犯急于求成的弊端,恨不克不及很快地就能喊出又高又亮的嗓音来,急着喊高音,猛喊以至瞎喊乱喊,这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时,成心地先练气味不急于发声,是利于发声操练,要大师明白一个循序渐进的纪律和持之以恒的毅力。在这第三阶段,我们建议仍是不急于爬音阶喊高音,而从气、声、字连系练起。这三者关系应排成如许一个挨次:气为音办事,音为腔办事,腔为字办事,字为词办事,词为情办事。从这个挨次中,我们能够看到字的位置居于核心,前面牵着“音”和“腔”,后面联着“词”与“情”。傍边一塌,满盘皆输。字音的逼真,决定着声音的圆润,“以字行腔”恰是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系,应是寄迹了“气”,找准了“音”,咬真了“字”。具体方式是:用汉语拼音的方式把字头、字腹、字尾放大放缓,以字练声,然后加速,同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的矫捷性。

  ①唇音操练:(先放慢,放大念一遍逐步加速到念绕口令)

  八一百一标一兵一奔北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一标一兵一碰 标一兵一怕一碰一炮一兵一炮

  ②齿音操练(方式同上)

  ③舌音操练(方式同上)

  六十六岁刘老六,推着六十,六只大油篓,六十六枝垂杨柳,拴着六十六只大马猴。

  ④喉音操练(方式同上)

  山前有只虎,山下有只猴,虎撵猴,猴斗虎,虎撵不上猴,猴也斗不了虎。

  ⑤舌音牙音操练(方式同上)

  街南来了个瘸子,右手拿着个碟子,左手拿个茄子;街上有个撅子,橛子绊倒了瘸子,右手摔了碟子,左手扔了茄子

  ⑥十三道辙字音操练

  风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)

  秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)

  俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)

  东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

  第三阶段:吟诗、吟唱操练

  把吟诗、吟唱放在第四阶段目标是操练和挖掘“低音宽厚,中音圆润,高音坚韧的嗓音本质,不盲目拔高、爬高,而是巩固中音、低音,使其音色华美、音质纯正,保住一条好听好用的嗓子,同时熬炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的,演唱更难,要求更高,在第三阶段练,有气、音、字垫底,是一个台阶一个台阶爬上来的,嗓音并不委靡,操练有实效,把握性大。

  ①吟诗一般选各个行当的定场诗,由于脚色方才上场,要给观众留下第一印象,并使他们遏制谈论,恬静下来,所以定场诗应是声调较高,不急不慢,是脚色本人乐趣志向的自我分解,韵律性极强,必需好好练,又适合于喊嗓、练声、操练。好比《伐鼓骂曹》祢衡的定场诗,“口似悬河语似流,全凭舌尖压诸侯,男儿何得擎天手,自当谈笑觅封侯”;再如《挑华车》中岳飞的定场诗“敞亮亮盔甲射人斗牛宫,缥缈缈旗帜遮住太阳红,虎威威陈列着明辅大将,雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物复苏,万象更新的清晨你能够尽情阐扬练嗓。

  ②吟唱:具有念白吟诵相夹,半唱半念交相辉映的特点,比吟诗更难,其感情更宜抒发,其乐律更宜舒展,正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子,例如,《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣,(吟唱)血泪暗哀号。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天,奇勋已早建,(半吟念)虚名扶汉祚,(吟唱)时势魏将迁”。间接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉豪杰困天堂,不知何日回家乡”,再如《清风亭》“年纪迈,血气衰,大哥无儿绝儿女”,“听妈妈大声唤悲哀,想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。

  ③京白(通俗话)吟诗:为现代戏表演念词而操练,如用吟诗的旋律,念《毛主席诗词》“天高云淡,望断南飞雁,不到长城非豪杰”等。再如念现代戏一些典范道白,“亢旱的禾苗逢甘雨,点点记在心”,“千枝万叶一条根,都是刻苦人”等,都是喊嗓练声的好素材。保守大段念白及一些贯口操练也可在这一阶段熬炼气味和发声。

  第四阶段:弧形气声操练

  这是京剧里很是奇特的一种发声技巧,它像跳舞里的弹跳,跳起来蹲下去又弹起来,也像体育里的掷铅球,转起来,缩回来,再掷出去,气味和声音推出构成一条/型,抛物线,拉回来,再抛出去。

  如武生:啊/咳/老生:马/来/花脸:酒/喔啊\来/丑:啊/哈/青衣:苦/哇/容⌒禀/

  这类双弧形气、声,如欠好好练,极容易出“岔音”,“转”或“呲花”。一般方法是:运好气托好字(像“汉语拼音”一样分化字音)抛出去收再抛出去,节制好气味、音量,选出最佳音色,一环扣一环,相得益彰。特别程派吟诵的“容禀”似断不竭、细若游丝、欲断又起至丰满地送抵家。归音归韵更是需要勤奋操练和控制的。

  第五阶段:爬音阶及高难音操练

  “嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不成贫乏的,我们称其为高难音。在喊嗓练声中操练这路音,留意不成多练,环节是找方式找位置,若是拼命去喊去叫,前面操练的会全数做废,还会伤及嗓子。操练这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊),惟将此字做狭做细,做锐,做深,则音自高矣,凡遇高扬之字照上法将气提起送出则听者已清晰敞亮,唱者又不费劲。”这里有窍门,无方法,要按照本人的现实前提,去试探,去根究。

  京剧吊嗓子技巧及方式三

  1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方式之一。演唱时,气从丹田而出,通过喉腔共识,间接发出声来,称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气颠末喉腔时,演员将喉腔缩小,使之发出比真嗓较高的腔调,则称为假嗓。真嗓与假嗓外行腔时跟尾天然,不露踪迹,就能使音域宽广,凹凸音运转自若。京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当,在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白则用线)本嗓同“假嗓”。

  人们常以“字正腔圆”来作为评断京剧演唱的一个主要尺度。可是,有些京剧快乐喜爱者,出格是初学者,往往侧重于唱腔,即各类板式和腔调,而轻忽唱词中的吐字和咬字。同时,也常常听到接触京剧不多的人说:“京戏好听欠好懂”。所言“好听”大多是指唱腔而言,“欠好懂”的缘由则是多方面的,而听不懂唱词则是此中之一。因而,注重进修和研究吐字和咬字,不成是初学者和泛博京剧快乐喜爱者该当留意的问题,也是普及京剧和加强京剧理论扶植的一个主要问题。

  其实,唱腔和唱词本来就是亲近连系为一体,都是用来抒发剧中人物的思惟豪情的。唱词是剧中人物思惟豪情的言语化;唱腔则是人物思惟豪情的音乐化。从必然的意义上来说,这种音乐化又是为唱词办事的,分开了唱词,唱腔本身也就得到了依托。反之,唱词中的喜怒哀乐,也恰是通过各类板式的分歧唱腔才能表达和表现出来。因而,唱段中的行腔和唱词中的吐字、咬字是不容偏废的两个方面。京剧中的唱腔美,和唱词中(通过吐字和咬字表达出来的)音韵美,是互为表里、不成朋分的。只要把两者亲近连系起来,才能充实表达出剧中人物的思惟豪情,从而进一步达到:“腔随字走,字领腔行,字正腔圆,声情并茂”的境地。

  京剧唱词中的吐字、咬字,都是在唱腔中进行的(在韵白中也有吐字、咬字的问题,这里暂非论及)。出格是有些唱词的字句,行腔很长,就是说:唱词中一个字的声母与韵母的拼音,常常不是在一个节奏中进行的,而是在几个以至是在良多个节奏中进行的,这就决定了京戏吐字、咬字的一个特点,即:唱词中言语的声韵形成,比力较着地域分为字头、字腹和收尾三个部门。一般说来,字头指的是声母的发音,字腹和收尾指的是韵母的发音,如《打渔杀家》中“老爹爹清晨起前往出首”的“首”字,字头是sh,字腹是o,收尾是u。《李陵碑》中“叹杨家秉忠心大宋扶保”的“保”字,字头是b,字腹是a,收尾是o。《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”的“腾”字,字头是t,字腹是e,收尾是ng。当然,在演唱中,字头、字腹和字尾又是不成截然朋分的,而要外行腔中彼此拼连,协调过渡,使之完整地构成一个音节,从而把唱词通过唱腔清晰而动情地传给听众,这是一个很讲功力的巧妙艺术。很多老先生在教唱时,常说:“字头要清晰,归韵要准确,收尾要抵家”,指的就是这种对吐字、咬字的全面要求。五音,作为声母发音部位的五个分类,则是做到字头清晰的一个首要课题。

  五音的提出,最早见于梁代顾野王《玉篇》中的《五音声论》。唐末《守瘟韵学残卷》则按五音的分类,编排了30个字母。到了宋代,又有人在30个字母的根本上补充成36个字母,并在唇、舌、齿、牙、喉五音之外,又添加了半舌音、半齿音两类,合称“七音”。这些都代表着古代音韵学者的严重汗青贡献。五音之说迄今仍常为京剧和曲艺界沿用,足见其深远的汗青影响。

  2、旧说五音的内容,有些提法并不科学,如:什么是“牙音”?什么是“齿音”?什么是“喉音”?它们之间若何区分?等等,特别是“牙”和“齿”的概念是欠好分得清晰的。若是仍用旧说指点此刻的演唱,则不只是隐晦,并且也是一种概念上的紊乱。而现代汉语关于声母的分类,就比力切当和愈加合用了。当然,保守的概念总会遭到汗青和文化成长的局限,这是我们不克不及苛求于前人的。

  3、能否就应以现代汉语关于声母的分类来取代五音的提法呢?这既涉及学术方面的认识问题,也有一个保守习惯的问题。旧有“明四呼,辨五音,正四声”之说,又讲:“凡读字五音为经,四呼为纬,经纬分明,字乃清真。”、“门户和行当虽有分歧,但别四呼,审五音,正四声,出字、归韵、收声、讲究气味,这些都是配合”,可见,五音曾经成为沿用日久、商定俗成的提法了,这是不宜以行政办法强行更改的。

  4、现代汉语中对声母的分类,虽有七项,但归纳起来,则是由双唇音、齿唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所形成的“五音”,只是舌尖音又分为舌尖前、舌尖中、舌尖后三个细目罢了。现代汉语的“五音”与保守的五音,不是一种巧合。把两者对比来研究,能够摸索到此中的荣枯更迭和调整变化,正如过去以“平、上、去、入”为四声,现代以“阴平、阳平、上声、去声”为四声一样,具有其本身的纪律性。据此,五音之名能够不变,而其内容则应予以新的界定。

  戏曲演员特别京剧演员包罗戏曲快乐喜爱者在喊嗓练声上容易犯急于求成的弊端,恨不克不及很快地就能喊出又高又亮的嗓音来,急着喊高音,猛喊以至瞎喊乱喊,这往往是事与愿违的。我们在研究喊嗓练声时,成心地先练气味不急于发声,是利于发声操练,要大师明白一个循序渐进的纪律和持之以恒的毅力。在这第三阶段,我们建议仍是不急于爬音阶喊高音,而从气、声、字连系练起。这三者关系应排成如许一个挨次:气为音办事,音为腔办事,腔为字办事,字为词办事,词为情办事。从这个挨次中,我们能够看到字的位置居于核心,前面牵着“音”和“腔”,后面联着“词”与“情”。傍边一塌,满盘皆输。字音的逼真,决定着声音的圆润,“以字行腔”恰是这个理儿。在喊嗓练声中的字、音、气的关系,应是寄迹了“气”,找准了“音”,咬真了“字”。具体方式是:用汉语拼音的方式把字头、字腹、字尾放大放缓,以字练声,然后加速,同时练嘴皮子和唇齿牙舌喉的矫捷性。

  ①唇音操练:(先放慢,放大念一遍逐步加速到念绕口令)

  八一百一标一兵一奔北一坡 北一坡一炮一兵一并一排一跑 炮一兵一怕一把一标一兵一碰 标一兵一怕一碰一炮一兵一炮

  ②齿音操练(方式同上)

  ③舌音操练(方式同上)

  六十六岁刘老六,推着六十,六只大油篓,六十六枝垂杨柳,拴着六十六只大马猴。

  ④喉音操练(方式同上)

  山前有只虎,山下有只猴,虎撵猴,猴斗虎,虎撵不上猴,猴也斗不了虎。

  ⑤舌音牙音操练(方式同上)

  街南来了个瘸子,右手拿着个碟子,左手拿个茄子;街上有个撅子,橛子绊倒了瘸子,右手摔了碟子,左手扔了茄子

  ⑥十三道辙字音操练

  风(中东)一催(灰堆)一暑(姑苏)一去(一七)一荷(波梭)一花(发花)一谢(乜斜)

  秋(由求)一爽(江阳)一云(人辰)一高(遥条)一雁(言前)一自(支思)一来(怀来)

  俏(遥条)一佳(发花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑苏)一房(江阳)一来(怀来)

  东(中东)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)

  第三阶段:吟诗、吟唱操练

  把吟诗、吟唱放在第四阶段目标是操练和挖掘“低音宽厚,中音圆润,高音坚韧的嗓音本质,不盲目拔高、爬高,而是巩固中音、低音,使其音色华美、音质纯正,保住一条好听好用的嗓子,同时熬炼高音的坚韧有弹性。此时的念白练唱都是无伴奏的,演唱更难,要求更高,在第三阶段练,有气、音、字垫底,是一个台阶一个台阶爬上来的,嗓音并不委靡,操练有实效,把握性大。

  ①吟诗一般选各个行当的定场诗,由于脚色方才上场,要给观众留下第一印象,并使他们遏制谈论,恬静下来,所以定场诗应是声调较高,不急不慢,是脚色本人乐趣志向的自我分解,韵律性极强,必需好好练,又适合于喊嗓、练声、操练。好比《伐鼓骂曹》祢衡的定场诗,“口似悬河语似流,全凭舌尖压诸侯,男儿何得擎天手,自当谈笑觅封侯”;再如《挑华车》中岳飞的定场诗“敞亮亮盔甲射人斗牛宫,缥缈缈旗帜遮住太阳红,虎威威陈列着明辅大将,雄纠纠胯下驹战马如龙”。在万物复苏,万象更新的清晨你能够尽情阐扬练嗓。

  ②吟唱:具有念白吟诵相夹,半唱半念交相辉映的特点,比吟诗更难,其感情更宜抒发,其乐律更宜舒展,正好用来喊嗓发声。 半吟半唱如引子,例如,《宇宙锋》赵艳容上半吟(念)“杜鹃枝头泣,(吟唱)血泪暗哀号。”再如阳平关》曹操(半吟念)“只手(吟唱)独擎天,奇勋已早建,(半吟念)虚名扶汉祚,(吟唱)时势魏将迁”。间接吟唱如《秦琼卖马》“好 汉豪杰困天堂,不知何日回家乡”,再如《清风亭》“年纪迈,血气衰,大哥无儿绝儿女”,“听妈妈大声唤悲哀,想必是为姣儿失却了夫妻恩爱”。

  ③京白(通俗话)吟诗:为现代戏表演念词而操练,如用吟诗的旋律,念《毛主席诗词》“天高云淡,望断南飞雁,不到长城非豪杰”等。再如念现代戏一些典范道白,“亢旱的禾苗逢甘雨,点点记在心”,“千枝万叶一条根,都是刻苦人”等,都是喊嗓练声的好素材。保守大段念白及一些贯口操练也可在这一阶段熬炼气味和发声。

  第四阶段:弧形气声操练

  这是京剧里很是奇特的一种发声技巧,它像跳舞里的弹跳,跳起来蹲下去又弹起来,也像体育里的掷铅球,转起来,缩回来,再掷出去,气味和声音推出构成一条/型,抛物线,拉回来,再抛出去。

  如武生:啊/咳/老生:马/来/花脸:酒/喔啊\来/丑:啊/哈/青衣:苦/哇/容⌒禀/

  这类双弧形气、声,如欠好好练,极容易出“岔音”,“转”或“呲花”。一般方法是:运好气托好字(像“汉语拼音”一样分化字音)抛出去收再抛出去,节制好气味、音量,选出最佳音色,一环扣一环,相得益彰。特别程派吟诵的“容禀”似断不竭、细若游丝、欲断又起至丰满地送抵家。归音归韵更是需要勤奋操练和控制的。

  第五阶段:爬音阶及高难音操练

  “嘎调”、“翻高”、“高腔”是演唱中不成贫乏的,我们称其为高难音。在喊嗓练声中操练这路音,留意不成多练,环节是找方式找位置,若是拼命去喊去叫,前面操练的会全数做废,还会伤及嗓子。操练这路音最忌挤、卡、捏、压、强努、硬拼横气。老先生说“如字要高唱不必用力反呼(使拙劲去喊),惟将此字做狭做细,做锐,做深,则音自高矣,凡遇高扬之字照上法将气提起送出则听者已清晰敞亮,唱者又不费劲。”这里有窍门,无方法,要按照本人的现实前提,去试探,去根究。

  (3)大嗓同“线)线)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方式之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时,与真嗓比拟喉孔缩小,部位抬高,气流变细。假嗓发音的腔调较真嗓为高。京剧的花旦、小生的演唱均用假嗓,但二者声音的刚柔力度有所分歧。

  (6)小嗓同“假嗓”。

  (7)二本嗓同“假嗓”。

  (8)假声同“假嗓”。

  (9)左嗓京剧声乐名词。次要指男声中一种纷歧般的嗓音,能高而不克不及低,别的声音刚而扁,圆润不足,有些专唱高调门的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓,亦有本嗓而略带左者。别的,左嗓有时亦用作另一注释,指嗓音与伴吹打器不合,即一般所谓的不搭调。

  (10)吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方式,也是演员唱功熬炼的步调之一。演员每天除喊嗓、念白外,还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏,高声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门,然后恰当升高。吊嗓的感化:1。通过高声练唱,使声音合适在舞台上演唱的要求,因为不间断的熬炼,可使嗓音日益宏亮圆润,力量充沛,口齿清晰无力,并连结耐久能力。2。熟悉伴奏,全面领会唱腔和伴奏的关系,配合控制尺寸,解明曲意,表达曲情,使演唱与伴奏的共同达到水乳交融,进而告竣艺术上的彼此默契,协调整个唱段的表演气概。

  (11)调嗓同“吊嗓”。

  (12)喊嗓京剧演员练声方式,通过喊嗓能够熬炼各个发声部位,准确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨,于空阔地域,高声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单位音,由低而高,由高而低,频频进行。待声音舒放后,再以唱段进行操练。

  (13)丹田音京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气,小腹用力,气似从丹田(人身肚脐下约三寸处谓之丹田)发出声。此刻一般保守演唱戏曲练声方式,也认为丹田音最能响堂(即声音送得远,听得清)。

  (14)响堂同“丹田音”。

  (15)云遮月京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较宛转的嗓音的一种比方。这种嗓音,起头听来似觉干涩,当前愈唱愈觉宏亮动听,使人感应神韵醇厚,潜力无限,是持久熬炼而构成的一种漂亮音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

  (16)塌中京剧声乐名词。演员在中老年期间,因为心理关系,发生失音现象,完全不克不及歌唱,叫做塌中。有的演员爱护嗓子,到老仍连结元音不变。用假嗓歌唱的演员,老来塌中的较多。

  (17)脑后音京剧发生的一种。别名后手音。一般发音,气从丹田而出,颠末喉腔共识,间接发出来。脑后音虽然同样气从丹田,但发音时,喉腔稍加压缩,打开后咽壁,提高软颚,将声音送入头腔,与鼻音相聚,使声音曲折在脑后,通过甚腔共识,发出一种宛转浑朴的腔调。脑后音发音苍劲无力,能达远闻,而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中,凡遇杜口音(如“一七辙”)的高音,多用此种唱法。花旦唱腔用脑后音者较少,程(砚秋)派唱腔有时用之。

  (18)后手音同“脑后音”。

  (19)荒腔亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲腔调不准,习惯上专指略低于调门的变音。大部门都是因为演员先生成理前提所形成,如声带变异、耳音不准等。有时也因为练声不得法所致。

  (20)黄调同“荒腔”。

  (21)黄腔同“荒腔”。

  (22)凉调同“荒腔”。

  (23)冒调京剧声乐名词。指演员唱曲腔调略高于划定的调门。大部门是因为先生成理前提所形成。有的是因为心理前提(如声带)姑且发生毛病;有时也因为练声不得法所致。

  (24)走板京剧声乐名词。指演员唱曲不合适划定的节奏。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各类分歧的板槽,行腔时如背离板眼的划定,得到节奏的分寸,即谓走板。

  (25)不搭调京剧声乐名词。指演员唱曲腔调或高或低,不合于划定的调门。习称跑调。

  (26)跑调同“不搭调”。

  (27)气口京剧演唱方式之一。指演员唱曲时吸气的方式。京剧各类唱腔犬牙交错,节拍快慢各别,演员须控制精确吸气方式,才能唱得不迟不疾,漂亮动听。气口包罗换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气,偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者发觉。

  (28)换气京剧演唱方式之一。演唱时凡遇长腔或拔高处,必先吸气,作好充实预备。换气不是停腔再唱或较着稍顿再接唱,而是外行腔吞吐字音的霎时,乘便呼吸,蓄气待换。唱腔中在何处换气,一视同仁,一般称为气口。

  (29)偷气京剧演唱方式之一。指换气时不着踪迹,在观众不发觉时掉包。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”,唱完前六字及“内”字长腔,操纵“我”这一衬字向内“偷”吸一口吻,以便唱足下面“难以回马”的腔,即谓之偷气。

  (30)嘎调在京剧唱腔中,凡是用凸起拔高的音唱某一字时,习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字,《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功绩”一句中的“天”字等,均称嘎调。

  (31)长吭长(音掌)是增加,吭是嗓音的俗称,此处指音量。长吭恰似加大音量。

  (32)砸夯比方演员演唱似夯地基时的鼓努为力,含贬意。演员不长于控制演唱方式,用气过甚,或使蛮力,演唱(多在尾音)呈现笨拙的重音,谓之砸夯。

  (33)工尺戏曲音乐名词。泛指戏曲乐谱上曲词右侧所注音阶符号。我国保守民族音乐,以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作为音阶的符号,相当于西洋音乐的“56712345”。习惯上把这些符号统称为“工尺”。有的乐谱,曲词旁只注板眼(拍子),不注工尺。有工尺的乐谱,名为工尺谱。

  (34)板眼戏曲音乐名词。保守唱曲时,常以鼓板按节奏,凡强拍均击板,故称该拍为板。次强拍和弱拍则以鼓签敲鼓或用手指按拍,别离称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼,后一弱拍称末眼)。合称板眼。

  (35)过门儿京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间,唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿,唱段与唱段之间常用大过门。但因为板式分歧,亦有不少破例,并无固定模式。

  (36)挂儿京剧音乐名词。挂儿是“过儿”的谐音,专指在唱段与唱段之间的大过门,一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿。

  (37)垫头京剧音乐名词。指在乐汇与乐汇间起搭桥感化的旋律称为垫头或小垫头,亦名桥。垫头旋律较短,一般只要二、三拍,起前后跟尾感化。

  (38)行旋京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的陪衬音乐。行旋多为曲牌或简单旋律的频频吹奏,次要起衬托氛围的感化。

  (39)调门指演员歌唱时的音高。凡用弦乐器伴奏,都按照演员嗓音的高度自在定调。京剧调门,一般以正宫调为适度,最高的唱乙字调,最低的凡字调,俗称趴字调。统一剧中,两个次要演员音高分歧,有时互相姑息,有时姑且长(提高)调门或落(降低)调门。

  (40)调面演员唱的音高与伴吹打器(胡琴、笛子等)的音高不异,叫做调面。意义是按照“调门”的概况歌唱。调面系针对换底而言。在一般环境下,演员都唱调面。

  (41)调底演员唱的音高比伴吹打器(胡琴、笛子等)的音凹凸八度,叫做调底。意义是按照调门的底音歌唱。调底系针对换面而言。京剧的某些唱腔,如娃娃调的腔调经常翻高,如将调门定高,演员嗓音不及,如将调门定低,乐器音量有过小,乃采用调底的唱法,把乐器定高八度,演员以低八度的音来歌唱。

  (42)定弦指弦乐器(胡琴、二胡等)定“调门”的凹凸。一般都以笛子作为定弦的尺度。

  (43)乙字调京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一。定弦时,以笛子小工调的“乙”音(开启第五孔,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。乙字调为京剧的最高调门。

  (44)工正调亦作正宫调。京剧按照笛的音高定胡琴的调门,西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。比正宫调超出跨越一度的称乙字调,超出跨越半度的称工半调,比正宫调低一度的称六字调,低半度的称六半调,低二度的俗称趴字调。

  (45)工半调京剧调门之一。略高于正宫调,略低于乙字调。定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。

  (46)软工调京剧调门之一。略低于正宫调,而较六字调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低。

  (47)六字调京剧调门之一。定弦时,以笛子小工调的“六”音(六孔全闭,吹高音),定胡琴的“工”音(西皮调外弦的敞弦)。六字调为京剧中低于正工调,凹凸适度的调门。

  (48)趴字调亦作扒字调。京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的统称趴字调。

  (49)正宫调同“正工调”。

  (50)扒字调同“趴字调”。

  五音在音韵学上是指古代学者按发音部位,把声母分为五类,即:唇音、舌音、齿音、牙音和喉音。这一保守的提法,沿用至今,仍是进修和研究京剧吐字、咬字方面的一个主要概念。

  人们常以“字正腔圆”来作为评断京剧演唱的一个主要尺度。可是,有些京剧快乐喜爱者,出格是初学者,往往侧重于唱腔,即各类板式和腔调,而轻忽唱词中的吐字和咬字。同时,也常常听到接触京剧不多的人说:“京戏好听欠好懂”。所言“好听”大多是指唱腔而言,“欠好懂”的缘由则是多方面的,而听不懂唱词则是此中之一。因而,注重进修和研究吐字和咬字,不成是初学者和泛博京剧快乐喜爱者该当留意的问题,也是普及京剧和加强京剧理论扶植的一个主要问题。

  其实,唱腔和唱词本来就是亲近连系为一体,都是用来抒发剧中人物的思惟豪情的。唱词是剧中人物思惟豪情的言语化;唱腔则是人物思惟豪情的音乐化。从必然的意义上来说,这种音乐化又是为唱词办事的,分开了唱词,唱腔本身也就得到了依托。反之,唱词中的喜怒哀乐,也恰是通过各类板式的分歧唱腔才能表达和表现出来。因而,唱段中的行腔和唱词中的吐字、咬字是不容偏废的两个方面。京剧中的唱腔美,和唱词中(通过吐字和咬字表达出来的)音韵美,是互为表里、不成朋分的。只要把两者亲近连系起来,才能充实表达出剧中人物的思惟豪情,从而进一步达到:“腔随字走,字领腔行,字正腔圆,声情并茂”的境地。

  京剧唱词中的吐字、咬字,都是在唱腔中进行的(在韵白中也有吐字、咬字的问题,这里暂非论及)。出格是有些唱词的字句,行腔很长,就是说:唱词中一个字的声母与韵母的拼音,常常不是在一个节奏中进行的,而是在几个以至是在良多个节奏中进行的,这就决定了京戏吐字、咬字的一个特点,即:唱词中言语的声韵形成,比力较着地域分为字头、字腹和收尾三个部门。一般说来,字头指的是声母的发音,字腹和收尾指的是韵母的发音,如《打渔杀家》中“老爹爹清晨起前往出首”的“首”字,字头是sh,字腹是o,收尾是u。《李陵碑》中“叹杨家秉忠心大宋扶保”的“保”字,字头是b,字腹是a,收尾是o。《贵妃醉酒》中的“海岛冰轮初转腾”的“腾”字,字头是t,字腹是e,收尾是ng。当然,在演唱中,字头、字腹和字尾又是不成截然朋分的,而要外行腔中彼此拼连,协调过渡,使之完整地构成一个音节,从而把唱词通过唱腔清晰而动情地传给听众,这是一个很讲功力的巧妙艺术。很多老先生在教唱时,常说:“字头要清晰,归韵要准确,收尾要抵家”,指的就是这种对吐字、咬字的全面要求。五音,作为声母发音部位的五个分类,则是做到字头清晰的一个首要课题。

  五音的提出,最早见于梁代顾野王《玉篇》中的《五音声论》。唐末《守瘟韵学残卷》则按五音的分类,编排了30个字母。到了宋代,又有人在30个字母的根本上补充成36个字母,并在唇、舌、齿、牙、喉五音之外,又添加了半舌音、半齿音两类,合称“七音”。这些都代表着古代音韵学者的严重汗青贡献。五音之说迄今仍常为京剧和曲艺界沿用,足见其深远的汗青影响。

  2、旧说五音的内容,有些提法并不科学,如:什么是“牙音”?什么是“齿音”?什么是“喉音”?它们之间若何区分?等等,特别是“牙”和“齿”的概念是欠好分得清晰的。若是仍用旧说指点此刻的演唱,则不只是隐晦,并且也是一种概念上的紊乱。而现代汉语关于声母的分类,就比力切当和愈加合用了。当然,保守的概念总会遭到汗青和文化成长的局限,这是我们不克不及苛求于前人的。

  3、能否就应以现代汉语关于声母的分类来取代五音的提法呢?这既涉及学术方面的认识问题,也有一个保守习惯的问题。旧有“明四呼,辨五音,正四声”之说,又讲:“凡读字五音为经,四呼为纬,经纬分明,字乃清真。”、“门户和行当虽有分歧,但别四呼,审五音,正四声,出字、归韵、收声、讲究气味,这些都是配合”,可见,五音曾经成为沿用日久、商定俗成的提法了,这是不宜以行政办法强行更改的。

  4、现代汉语中对声母的分类,虽有七项,但归纳起来,则是由双唇音、齿唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所形成的“五音”,只是舌尖音又分为舌尖前、舌尖中、舌尖后三个细目罢了。现代汉语的“五音”与保守的五音,不是一种巧合。把两者对比来研究,能够摸索到此中的荣枯更迭和调整变化,正如过去以“平、上、去、入”为四声,现代以“阴平、阳平、上声、去声”为四声一样,具有其本身的纪律性。据此,五音之名能够不变,而其内容则应予以新的界定。

  戏曲演员特别京剧演员包罗戏曲快乐喜爱者在喊嗓练声上容易犯急于求成的弊端,恨不克不及很快地就能喊出又高又亮的嗓音来。

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